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Canales alternativos de creación. Una aproximación histórica (2013)

Edición a cargo de:

Daniel López Abel y Miguel Anxo Rodríguez González

Autores:

Javier Rodrigo y Antonio Collados (Transductores), Antoni Mercader, Pedro de Llano Neira, Xesús Ron, Miguel Anxo Rodríguez y Daniel L. Abel, Ania González y Víctor E. Pérez, José Maia y Paulo Mendes 

Santiago de Compostela, Baleiro, 2013

ISBN-13: 978-84-616-7875-4

523 Introducción

Este libro es un punto y final y, a la vez, un principio. Es el segundo volumen producido desde el proyecto de investigación en el que algunos estuvimos implicados durante casi tres años, un análisis prospectivo de los canales de creación "alternativos" en el Eje Atlántico (Galicia y norte de Portugal) desde 1975 hasta la actualidad. Recoge algunas de las intervenciones, revisadas y ampliadas, que se presentaron en el segundo de los seminarios que organizamos en Santiago con el apoyo del Centro Galego de Arte Contemporánea, y añade un nuevo bloque de contenidos fruto de un trabajo de investigación específico sobre el tema en nuestro contexto próximo, con anexos documentales (una selección de imágenes y una entrevista al artista y comisario portugués José Maia). Es por ello, también, un principio. Es el inicio de una vía de investigación sobre las prácticas artísticas del Noroeste peninsular basada en la idea de lo colaborativo y las iniciativas no institucionales. Esta vía aún se está empezando a explorar, como tema o como argumento articulador de los relatos. Y aunque muchas de las informaciones sobre grupos, espacios y eventos que aquí se publican ya habían aparecido en otras ocasiones —en general de modo disperso—, presentamos material inédito y confirmamos una apreciación que ha ido creciendo a medida que avanzaba la investigación: la de la existencia de un fecundo campo de estudio que creemos debe ser trabajado y ampliado en futuros proyectos.

En el primero de los seminarios, celebrado en 2011, se abordó en profundidad el concepto de lo alternativo. En este volumen que ahora presentamos asumimos los avances e intentamos gestionar las dudas surgidas en aquel foro, consecuencia en su mayoría de una terminología naturalmente imperfecta. Más allá de la fortuna de las palabras, mantenemos el uso del concepto precisamente porque recoge un conflicto que no nos interesaba dar por superado: las prácticas artísticas alternativas son continuamente atraídas y distraídas por las dinámicas (estructurales) de las instituciones y el mercado del que se quieren (o se les quiere) diferenciar. Pero este juego de atracciones y distracciones se produce también a la inversa. Existe siempre una relación, ya sea consecutiva, disyuntiva, distributiva o comparativa entre el escenario de lo alternativo y el de su contrario, entre otras cosas porque inevitablemente, a pesar de la separación inicial de sus círculos, el crecimiento simultáneo de ambas escenas en un mismo contexto hace que se generen espacios donde se comparten matrices simbólicas, lenguajes, públicos, agentes, recursos, territorios, etc. El texto de Xesús Ron, que cierra el primer bloque de ensayos escritos a partir de las intervenciones en el seminario de junio de 2012 (que llevaba el subtítulo «Experiencias y contextos: 1975-2012 »), desarrolla a través de la historia de la compostelana Sala Nasa esta realidad. El deseo de autonomía de una comunidad de artistas curtida en la cooperación en ambientes precarios llevó a la construcción de una contra-hegemonía de la que, paradójicamente, las nuevas instituciones culturales oficiales se hicieron en gran medida dependientes.

El grado de marginalidad o aislamiento de un espacio en un principio periférico puede revelarse pasado un tiempo como fundamental para su inclusión en la corriente principal de una determinada historia. Es el caso de la pequeña galería de Claire Copley en Los Ángeles, de cuya transcendencia nos informa Pedro de Llano en su artículo. Pero al igual que en la Sala Nasa, esa condición marginal respecto a los grandes focos mediáticos se hizo productiva por su permeabilidad, por estar abierta a todo aquello que habitaba esos márgenes o que las grandes instituciones culturales rechazaban y desplazaban hacia allí, bien por sus altos índices de riesgo o bien por su baja rentabilidad inmediata. Hoy las intervenciones de Bas Jan Ader o Michael Asher en la galería Copley son consideradas ejemplos paradigmáticos del arte conceptual de mediados de los años setenta y de la llamada crítica institucional.

Los discursos críticos alteran constantemente el valor de las obras de arte. Pero si hablamos del movimiento conceptual, cuyos presupuestos incluían entre otras cosas la desmaterialización y la reproductibilidad del objeto, el desfase entre la voluntad primera de los artistas y las condiciones bajo las que finalmente sus obras pasan al mercado y a los museos es tan acusado que llega a generar verdaderas incongruencias 1. Los registros y subproductos de sus acciones, en ocasiones fotocopias destinadas a la libre circulación, se revalorizan como reliquias o fetiches y reciben el mismo tratamiento que otras obras únicas e irrepetibles, y por ello intocables, inalcanzables. Antoni Mercader nos presenta una solución posible a este conflicto a través de lo que él llama "patrimonialización débil". Este modelo de gestión ensayado con el legado del Grup de Treball, colectivo conceptual catalán del que formó parte Mercader en los años setenta, busca precisamente preservar no solo los aspectos materiales de su herencia, sino también parte de sus planteamientos de tipo inmaterial, que pasaban por una transformación política de la sociedad pero también por una crítica férrea al "sistema imperante del arte y sus plusvalías".

En los últimos años, una serie de investigadores y algunas instituciones han concentrado sus esfuerzos en corregir los relatos de la historia reciente de la cultura. Una historia que, especialmente desde los años ochenta, ha prestado demasiada atención a unos cuantos individuos excepcionales capaces de integrarse al mercado del arte español —en aquel momento, en proceso de consolidación—, arrinconando cualquier interpretación disidente, cualquier lectura centrada en esas experiencias colectivas que sirvieron de contramodelo a una relación arte-sociedad que parecía basada exclusivamente en el intercambio de bienes de consumo de alto valor añadido.

El proyecto de mayor envergadura en la recuperación de esas otras historias es sin duda Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. Bajo este programa, que implicó a instituciones como el MACBA, Arteleku, UNIA Arte y Pensamiento o el MNCARS, además de a diferentes colectivos de creación e investigación, se han promovido exposiciones, congresos, reuniones y estudios que han derivado, hasta el momento, en la publicación de siete volúmenes (el primero en 2004 y el último en 2012). Desacuerdos se encuadra en la tendencia de algunos organismos dependientes de la administración a revisar su propia validez como únicos garantes y productores de lo común, tras la sensación de fracaso generalizado de las políticas culturales públicas. Se buscan otras maneras de hacer, "otra institucionalidad" y el reconocimiento de las "prácticas instituyentes" de núcleos autoorganizados de la sociedad, en el pasado y en el presente. Jesús Carrillo relataba en el seminario las negociaciones con la Fundación de los Comunes, una plataforma formada por varios nodos (asociaciones, cooperativas, centros sociales okupados, etc.), para externalizar la gestión de las actividades públicas del MNCARS a la propia ciudadanía. En el mismo orden de cosas, aunque a una escala diferente, Javier Rodrigo y Antonio Collados (Transductores) cuentan en el texto que sigue la experiencia del TRANS LAB en el marco del proyecto Amarika, otro ejercicio de transferencia de responsabilidades desde las instituciones dominantes a las organizaciones de usuarios (en este caso una estructura asamblearia formada por artistas, productores culturales y públicos que pasaron a gestionar las salas de exposiciones dependientes de la Diputación Foral de Álava). El análisis no rehuye las contradicciones y las grietas de este modelo, que sin embargo parece haber generado gran cantidad de aglutinante social, de afectividad.

Este libro, y el proyecto que lo sustenta, le debe además a Desacuerdos la motivación para seguir removiendo sin complejos las tierras vertidas en los años ochenta sobre el arte comprometido y conflictivo propio de la época anterior. El relato que se fue imponiendo —que a la postre seguiría vigente hasta el final de siglo— propiciaba una idea de «consenso» que discurría en paralelo a los discursos de los grandes partidos políticos en la España de la Transición. Creíamos que era necesario, desde nuestras modestas posibilidades, incrementar la cantidad de información sobre las vías secundarias, muchas veces discordantes, en el mapa de la historia cultural del noroeste peninsular. El texto que firmamos pretende profundizar en las experiencias artísticas independientes en Galicia y norte de Portugal que surgieron desde la década de los setenta, y conectarlo con la realidad actual de grupos y espacios implicados en este tipo de prácticas. La atención recibida en los años 2006 y 2007 por parte del Museo Serralves y de medios de comunicación portugueses, como el diario Público, hacia las actividades autogestionadas por artistas en el Oporto de los últimos años (especialmente en torno a lo que fue el Salão Olímpico) supone otro eslabón más en esta línea de investigación.

Quizás ha habido, hasta estos momentos, demasiada urgencia por demostrar la actualización estilística, por determinar el momento concreto en que la creación contemporánea en Galicia y Portugal se situaba, por fin, a la par que la internacional, incorporando los nuevos lenguajes de manera casi inmediata. "Homologar" era la palabra más usada —el "significante flotante"— en crítica e historia del arte. Y la propia lógica institucional, necesitada (al igual que el incipiente mercado) de una correlación categórica entre obra, autor y escuela, asentaban esta lectura a partir de los grandes nombres. Algo no muy diferente, por otra parte, de lo que ocurría en el resto de la península. La exposición O Lado da sombra: sedición gráfica e iniciativas ignoradas, raras ou desacreditadas entre 1971 e 1989, comisariada por Anxo Rabuñal en 2005 en la Fundación Luis Seoane de A Coruña, supuso un paso muy importante en el esfuerzo por desenfocar definitivamente los relatos unitarios, los pensamientos únicos, y ofrecer una visión de la actividad artística en esos veinte años bien diferente de la canónica.

La segunda parte de este libro se presenta como una investigación sobre proyectos surgidos de la colaboración entre artistas, intelectuales y otros agentes que se propusieron activar nuevos espacios o articular alternativas en común. Lo que aquí nos interesa poner en valor son los agrupamientos, los esfuerzos de pequeñas comunidades que movilizaron a amplios sectores del mundo del arte durante más de cuarenta años. No se trata de investigar en los márgenes de la historia del arte, desvelando episodios aún poco conocidos, sino de cambiar el foco y apuntar a un tipo de desarrollos que parten de la iniciativa de los propios creadores y que los definen. La colaboración es un tipo de relación y de trabajo que configura la identidad del artista y su posicionamiento ético y político, que en determinados momentos de nuestra historia reciente adquirió una intensidad sorprendente. Nekane Aramburu recuerda, en su estudio de los colectivos artísticos y espacios independientes en el Estado Español, que "ser independiente o alternativo va vinculado más a conceptos de posición crítica, autonomía e I+D en las artes que a meros productores de actividades para programaciones más o menos estables" 2. Una actitud que lleva a los artistas a producir, como veremos, nuevas utopías, quizás de escala reducida, pero que se convierten directamente en herramientas para la praxis. Para Felix Guattari, era en las propuestas "moleculares" —pequeños colectivos de cultura crítica, feminismos, radios libres...— donde el calor de las personas se unía a la voluntad de acción y transformación social. Este tipo de articulación del trabajo —y del deseo—, que arranca de las iniciativas radicales, más o menos utópicas, de los sesenta, se acaba por ofrecer como una vía paralela a las dinámicas cada vez más profesionalizadas de los ámbitos políticos y culturales, permitiendo la supervivencia de algo parecido a la comunidad. Tal vez una de la principales aportaciones del proyecto y el libro sea entender la relevancia del arte, en esta otra historia, como un cúmulo de relaciones afectivas entre agentes que se sienten copartícipes de un proyecto común y que, en determinados momentos, deciden pasar a la acción.

Hemos delegado en los investigadores Ania González y Víctor E. Pérez la complicada tarea de recorrer estas líneas en los años recientes, centrándose exclusivamente en el contexto gallego. Este período presente parece contener elementos de diferencia en los modos de hacer y construir colectividades de artistas que, al ritmo de lo que sucede a nivel internacional, estarían marcados por las nuevas posibilidades de intercambio de las herramientas y redes digitales y por una renovada concepción del procomún. Nuestros compañeros ofrecen una visión perspicaz, informada y, como no podría ser de otra manera, comprometida, de todo un entramado de iniciativas colectivas que no podemos evitar relacionar, por su nivel de actividad, con otros tiempos pasados. Otros tiempos quizá más convulsos políticamente pero no más poblados de retos e incertidumbres para una juventud que, si entonces tenía como horizonte la llegada de la democracia, hoy tiene la misión no menos trepidante de construir una democracia mejor, diferente. La escena artística independiente de Oporto de los últimos quince años es toda una lección en este sentido. Reproducimos como cierre de este estudio una entrevista a José Maia publicada en el portal artecapital.net en 2009. Lo hacemos para invitar al lector a seguir profundizando en los logros de esa generación de artistas portuenses y, también, por si sirve de acicate.

Este libro parte, por supuesto, de una selección de hechos. Hemos configurado un paisaje con artistas, colectivos, espacios y experiencias que sabemos incompleto, un panorama en el que siempre quedarán zonas oscuras, aberraciones y partes mal enfocadas. Las alternativas a la vía principal son múltiples y complejas y, por ello, imposibles de recorrer en su totalidad. Teresa M. Vilarós, al introducir su ensayo sobre la producción cultural en los inicios de la Transición española, expresaba esta idea apoyándose en las ideas de Michel de Certeau:

La narración histórica requiere de una sintaxis —es sintaxis, como nos dice Michel de Certeau— y toda sintaxis tiene lapsus y fisuras que son precisamente el espacio de lo reprimido. [...] Por mucho que lo queramos no podremos escapar ni de la linealidad de la narración histórica ni de las fisuras de su quiebre, ya que son precisamente esos espacios fisurales donde habita la Cosa [Julia Kristeva], esos quistes y tumores que incuban lo reprimido —o en la terminología de De Certeau, esos lapsus sintácticos de la narración histórica— los que, aunque posibilitan el retorno de lo reprimido, reprimen por otro lado "aquello que debe permanecer impensado para que una nueva identidad se haga pensable" [Michel de Certeau, The wrigting of History]. Lo reprimido retorna no solo porque nunca ha cesado de estar sino también porque ofrece en su retirada un nuevo espacio de reflexión.3

El oficio de historiador está permanentemente atravesado por esta tensión entre los datos recogidos y el sentido que se les da: es un imponer sentido sobre los hechos que se seleccionan. Tendremos siempre que lidiar con las inercias enfrentadas que tienden por un lado a descubrir, rescatar y excepcionalizar acontecimientos y situaciones y, por otro, a normalizar, acomodar e integrar lo eventual en los cauces del devenir general. Solo esperamos que las previsibles imprecisiones en el relato sean consideradas como una invitación a tomar la palabra y seguir escribiendo, con nosotros o contra nosotros, esta apasionante e interminable colección de historias mínimas.

 

1 Luccy R. Lippard ya reconocía el fracaso parcial del conceptualismo en el post-escriptum de la primera edición de Seis años. La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972, de 1973, al comprobar la reconversión en mercancías únicas y valiosas muchos documentos que se habían distribuido libremente como fotocopias: “por más que hayan logrado revoluciones menores en la comunicación a través del proceso de desmaterialización del objeto […], el arte y los artistas siguen siendo un lujo en la sociedad capitalista” (Luccy R. Lippard: Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972, Akal, Tres Cantos, Madrid, 2004, p. 27).

2Nekane Aramburu (ed.), Historia y situación actual de los colectivos de aristas y espacios independientes en el Estado Español (1980-2010). La otra historia, Vitoria-Gasteiz, autoeditado, 2011, p. 36.

3Teresa M. Vilarós, El Mono del desencanto: una crítica cultural de la transición española, (1973-1993), Madrid, Siglo XXI, 1998, p. 13.

 

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Canales alternativos de creación. Una aproximación histórica